La Storia della Danza Classica

Rappresentazione coreografica, drammatica, musicale e scenotecnica in un prologo, due parti e grand ballet finale. Coreografia di Baltazarini di Belgioioso (Balthazar de Beaujoyeulx). Versi di La Chesnaye. Musiche di L. de Beaulieu, Salmon, Beaujoyeulx e altri. Scene e costumi di Jacques Patin. Parigi, Salle du Petit Bourbon, 15 ottobre 1581.
Interpreti: M.lle de Saint-Mesme (Circé), M. de la Roche (Le gentilhomme; attore), M. de Beaulieu (Glaucus), M.lle de Beaulieu (Thétys), M.lles de Vitry, de Surgères, de Lavernay, d'Estavay (Nymphes), M. de Jutigny (Pan), M. du Pont (Mercure), la regina di Francia e la principessa di Lorena (due Naiadi), membri della corte di Enrico III.

CRITICA. È convenzione ampiamente accolta quella di considerare questo fastoso spettacolo cortigiano come il punto di partenza della storia del balletto, o meglio del teatro di danza moderno. Accettiamo questa convenzione soltanto in quanto tale. Infatti, da una parte il balletto in senso proprio, come forma teatrale in cui la danza si separa dalla commedia e dal melodramma per acquistare piena autonomia espressiva, ha le sue origini non prima della metà del Settecento; dall'altra, le radici del teatro coreografico moderno in senso lato sono da ricercarsi negli spettacoli aristocratici del primo Rinascimento italiano, ove pantomima e coreografia, musica, canto e drammatica convergevano in "intermedi" di feste e rappresentazioni teatrali di corte, ovvero costituivano addirittura forme spettacolari a sé stanti, come nel caso del celebre "convivio coreografico" regolato da Bergonzio Botta nel 1489, in cui forse per la prima volta i divertimenti di danza si svolgevano secondo un soggetto unitario. Da molteplici dirette influenze italiane nasce il Ballet comique de la reine, voluto dalla regina madre di Enrico III di Francia, Caterina de' Medici, in occasione delle nozze del duca di Joyeuse con la cognata del re, M.lle de Vaudemont. Di nascita e formazione italiane è il suo creatore, Baltazarini di Belgioioso, onorato alla corte di Francia come violinista, coreografo e organizzatore di feste fin dal 1555, anno in cui vi giunge al seguito del Maresciallo di Brissac quale membro di un ammirato complesso strumentale. Tuttavia Belgioioso, pur ricollegandosi a una tradizione di spettacolo coreografico che già aveva percorso in Italia un cammino storico di almeno un secolo, coordinò gli elementi di tale tradizione tra loro e con certe istanze teatrali (e cortigiane) francesi e creò, col suo capolavoro, il modello di un genere per molti aspetti nuovo e destinato in Francia a diversi decenni di fortuna: il ballet de cour, spettacolo composto di danza, musica, poesia, scenografia e scenotecnica. Nell'importante prefazione al libretto del "Ballet comique de la Reine", pubblicato nel 1582, lo stesso Baltazarini mostra di essere consapevole dell'originalità della sua creazione e definisce comique il balletto poiché ritiene di averlo drammatizzato sposandolo alla commedia. Per quanto concerne poi il rapporto fra danza e musica, egli da la priorità alla prima, rivelando così il vero tratto originale della sua concezione, consistente in un arricchimento della sostanza coreografica che diviene fulcro spettacolare e in certo modo espressivo del balletto. Le tirades poetiche, le arie vocali, i cori e non ultimi i macchinismi scenici hanno comunque un peso rilevante nell'economia dell'opera, come rivela anche la partitura (di scarso interesse sul piano musicale), un terzo soltanto della quale è destinato alla danza. Lo schema formale del Ballet de Circé, come fu anche chiamato il "Ballet comique de la Reine" è quello al quale si sarebbero rifatti tutti i successivi ballets de cour: a una ouverture recitata, in cui è esposto il tema del balletto, segue la serie delle entrées composte di pantomima, danza, recitazione, canto solistico e corale e musica strumentale, attraverso le quali si svolge l'azione; lo spettacolo si conclude col grand ballet, costituito da danze d'insieme ordinate in movimenti di figurazioni geometriche, a cui prende parte tutta la corte. Diverse migliaia di spettatori, aristocratici ma anche borghesi, si accalcarono nel salone del Palais du Petit Bourbon alla prima e unica rappresentazione della Circé, durata quasi sei ore e costata una somma enorme; gli echi del fasto dello spettacolo destarono grande impressione nei contemporanei. Da notare che, come è tipico del ballet de cour e di altre forme coreografico-spettacolari precedenti, la concezione scenica è per cosi dire semi-teatrale: l'azione e le danze si svolgono nel centro della sala, un lato della quale è occupato dalle scene e gli altri tre dagli spettatori, sistemati su piani rialzati e gallerie; anche da ciò dipende il geometrismo della composizione coreografica, destinata a essere osservata dall'alto.

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Premessa
L'origine della danza classica proviene direttamente dall'Italia, dai balli di corte del Rinascimento. Ma il genere venne presto ripreso anche dalle corti francesi, che lo svilupparono e lo portarono alla massima espressione durante il XVII-XVIII secolo.
Il termine "danza accademica" deriva dal fatto che questo stile di danza si avvale di una tecnica chiamata codificata dai maestri dell'Académie Royale de Danse, fondata a Parigi dal re Luigi XIV nel 1661, con l’intento di fissare e sviluppare i principi fondamentali dell’arte coreografica.
Fu infatti in Francia che la danza classica si sviluppò maggiormente e si ufficializzò, grazie a Luigi XIV. Il Re Sole, detto anche il "re ballerino" (danzò appena quindicenne nel famoso "Ballet de la Nuit" nel ruolo del Sole, da cui derivò appunto il suo primo appellativo), nutriva una vera e propria passione per il genere artistico del balletto, ed è in gran parte a questa sua predilezione che si deve il dilagare della "ballettomania" nelle corti europee del XVII secolo.
I soggetti dei balletti erano quasi tutti ispirati ai miti greci e latini, rielaborati per celebrare la figura del re e il trionfo delle arti. Anche il celebre commediografo Molière usò il balletto come "intervallo" tra un atto e l'altro delle sue commedie. E proprio Molière creò una forma di spettacolo che rappresenta un passo avanti verso la nascita del balletto classico moderno: la comédie ballet, rappresentazione teatrale in cui la danza non serviva solo da riempitivo, ma accompagnava le parti recitate.
All’inizio tutti i danzatori erano uomini. La prima donna a ballare, M.lle La Fontaine, salì sul palco nel 1681 nel balletto Le Triomphe de l'amour, coreografato da Pierre Beauchamp.
Fu lo stesso Beauchamp che codificò le cinque posizioni dei piedi della danza accademica - peraltro già menzionate dai maestri italiani del Rinascimento - eleggendole a norma per l'inizio e la fine di ogni passo. Creò anche un sistema di notazione della danza, che fu dato alle stampe con il titolo Chorégraphie ou Art de décrire la dance par caractères, signes et figures démonstratives (1700) ad opera del suo allievo Raoul-Auger Feuillet e perciò fu attribuito a quest'ultimo.
Già dal XVI secolo la danza aveva iniziato a trasformarsi in "balletto", ossia in manifestazione autonoma strutturata secondo canoni estetici ben precisi, regolata da schemi coreografici e destinata alla rappresentazione di fronte a un pubblico. Questa forma di spettacolo, che prende l'avvio in Italia, si definisce secondo regole tendenti alla ricerca. di una differenziazione sempre più accentuata nei confronti di tutte le forme di danza istintiva e indiscriminata.
Mentre dunque il patrimonio della danza popolare resterà pressoché immutato attraverso i secoli (nella sostanza naturalmente e non nella forma, che da un lato inevitabilmente subisce gli influssi della civilizzazione, e dall'altro risente almeno in parte della sistematicità imposta alla danza dalle esigenze culturali delle classi dominanti), la danza ufficiale, è ormai considerata degna di avere la sua storia e la sua teoria.

La danza nel 700.
In questo periodo il balletto resta nelle mani delle prime grandi professioniste, che divennero stelle invidiate e ammirate in tutte le corti d'Europa e ridonarono nuovo prestigio alla danza. Nel 1726 debutto all'Opéra di Parigi la sedicenne Marie Anne Cupis de Camargo, destinata a diventare las più grande " virtuosa" d'Europa: a quanto pare riusciva ad eseguire salti, piroette, e passi difficilissimi, che nessuno era mai stato capace di eseguire. Fu lei, inoltre, la prima ad accorciare la lunghezza dei costumi di scena, in modo da potersi muovere con più scioltezza. Furono le grandi virtuose e i loro maestri che, nel XVIII secolo, svilupparono la tecnica della danza classica; nello stesso periodo i maestri di danza italiani diffondevano l'arte del balletto anche in Austria e Russia.
Nel 1760 Jean Georges Noverre pubblicò il trattato "Lettere sulla danza" nel quale invocava l'unità di danza, musica e scenografia e l'eliminazione delle danze per proprio piacere. Nella sua riforma Noverre portò ad una divisione netta tra danza meccanica e danza d'azione intendendo egli per la prima la danza che si affidava al puro tecnicismo e per la seconda quella che si basava su un racconto che per essere capito aveva bisogno dell'apporto sia della pantomima che della danza pura e quindi necessitava di sentimento, espressività ed energia capace di commuovere ed interessare.
In polemica col Noverre fu il fiorentino Gasparo Angiolini (1731-1803), il coreografo italiano che contribuì all'evoluzione pantomimica della danza, il quale rimproverava al suo collega francese di essere troppo concettuoso affermando egli che l'opera del coreografo dovesse basarsi soprattutto sull'ispirazione e sull'estro creativo e non dovesse essere condizionata dai precetti. La danza stava rompendo col Classicismo e stava per entrare nell'epoca che l'avrebbe vista protagonista, l'epoca romantica.

Verso il balletto romantico
La rivoluzione francese non risparmiò neanche il mondo della danza, che fu investita dalle conseguenze di questo evento storico. Già nel 1792, il 2 ottobre, a Parigi si rappresentò Offrande à la Liberté, la cui coreografia era composta sulla musica della Marsigliese. Dal punto di vista contenutistico, si tendeva ad abbandonare i temi mitologici per calarsi nella realtà, introducendo trame e problematiche intese ad avvicinare i diversi ceti sociali fra di loro. Il ballo mitologico, non scompariva completamente, ma presentava agganci significativi a tematiche sociali ed umane. Accanto ad esso si accompagnavano il ballo storico (con particolare riferimento al mondo dell'impero romano), il ballo eroico, il ballo tragico.
Sul piano formale e stilistico si sviluppava il concetto di danza come linguaggio artistico del corpo, capace di raggiungere le somme vette del dramma e della poesia. I maggiori centri di elaborazione coreutica furono Parigi, Vienna, Stoccarda. Si portò a compimento quel processo iniziato negli ultimi decenni del XVIII secolo, che vedeva il ruolo del maitre de ballets trasformarsi da ordinatore di danze a coreografo vero e proprio. Si poneva in termini seri il problema del rapporto tra le musiche e le danze. C'erano i sostenitori della ballabilità di qualsiasi musica. C'era invece chi, al fine di esaltare il ruolo primario della danza come fatto espressivo, riteneva giusto che fossero composte delle musiche ad hoc per i singoli balletti. Altri preferivano utilizzare le grandi composizioni musicali come base per le danze, senza sottilizzare su problemi di compatibilità. Le nuove tendenze e l'insieme delle problematiche connesse erano i chiari elementi della caratterizzazione romantica della danza ottocentesca.


Il balletto nell’ Ottocento
L'Ottocento lo si può considerare il secolo della ballettomania, con la nascita di teatri e scuole di danza "professioniste"annesse, come accadde a Mosca, nel 1805, quando venne aperto il Teatro Bolshoi. Durante la prima metà del XIXº secolo fu ancora un Italiano, il ballerino napoletano Salvatore Viganò, che realizzò e sviluppò le idee nuove espresse da Noverre nelle sue lettere sulla danza. Nei balletti creati da Viganò, infatti, il virtuosismo tecnico e la pantomima non erano due momenti di spettacolo separati, ma si fondevano in un'unica, nuova forma di spettacolo, molto vicina al balletto classico romantico, il "coreodramma" cioè l'azione espressa in termini di danza. I balletti che Viganò rappresentò alla Scala di Milano impressionarono profondamente anche lo scrittore francese Stendhal, che descrive il lavoro meticoloso del grande coreografo e la cura che metteva nelle sue creazioni.
Nel 1823 la danzatrice italiana Amalia Brugnoli iniziò ad andare sulle punte, per lo più per due o tre passaggi, nel balletto La feé et le chevalier, (coreografia di Augusto Vestris).
Fu poi nel 1832, che per la prima volta, Maria Taglioni danzò l'intero balletto La Sylphide, coreografia del padre Filippo Taglioni, sulle punte. La Sylphide cambiò moltissimo lo stile dei balletti, nella tecnica, nella storia e nei costumi e in un certo senso ispirò uno dei grandi capolavori romantici del balletto: Giselle, interpretato per la prima volta all’Opéra di Parigi nel 1841 da Carlotta Grisi. Il costumista Eugéne Lamy disegnò per la Taglioni il primo tutù bianco lungo fino alle ginocchia, con due piccole ali applicate all’altezza delle scapole, le scarpette da punta rosa adottate per dare l’impressione che la danzatrice si alzasse sulle punte per volare ed infine l’acconciatura “à bandeaux”.
Grandi poeti e scrittore ispiravano o scrivevano i soggetti dei nuovi spettacoli di danza; i più grandi musicisti creavano partiture che ancor oggi sono la base del grande repertorio classico.
Il balletto conobbe il suo periodo di maggiore splendore, anche perché il Romanticismo scelse questa forma di spettacolo per esprimere i suoi ideali artistici. Anche in Russia, nella seconda metà del XIXº secolo, l'arte del balletto acquistò grandissima importanza. Il merito fu soprattutto di un Italiano, il grande ballerino e maestro Enrico Cecchetti, che, dopo essersi esibito in tutta Europa e negli Stati Uniti, si trasferì in Russia, dove gli zar erano diventati grandi protettori della danza, e divenne il Maestro della Scuola di Danza Imperiale. Sarà proprio Cecchetti a formare la prima grande generazione di ballerini russi: insegnante al Teatro Imperiale di Pietroburgo e direttore del balletto della Scuola Imperiale di Varsavia, avrà tra i suoi allievi Anna Pavlova, Michel Fokine e Vaslav Nijiski. In questo periodo il ballerino e maestro di danza Marius Petipa diventò direttore della compagnia di balletto di Pietroburgo: fu lui a creare con il musicista Pëtr Il'ič Čajkovskij "La bella Addormentata", lo "Schiaccianoci" e " Il lago dei cigni", che restano i più famosi tra i balletti classici. I ballerini russi che uscivano dalla Scuola Imperiale erano ormai considerati i più bravi del mondo, e proprio in quegli anni si formò la generazione di danzatori che avrebbero dato vita alla famosa compagnia di balletto Diaghilev.

L'epoca dei Ballets Russes
La compagnia dei Ballets Russes di Sergej Djagilev (in francese: Serge Diaghilev), fra il 1909 e il 1929 è artefice di una vera e propria rivoluzione in senso "moderno" della danza classica, con l'assunzione di movimenti non canonici, per non dire addirittura "antiaccademici" e una forte rivalutazione delle potenzialità espressive e drammatiche della danza.
Diaghilev decise di portare a Parigi una compagnia costituita di ballerini scelti fra i migliori elementi dei due teatri: il Bolshoi moscovita e il Marijinskij pietroburghese. L'esordio avvenne la sera del 18 maggio 1909 al Théâtre du Châtelet con il seguente programma Le Pavillon d'Armide , le Danze Polovesiane da Il principe Igor di Borodin e Le Festin con musiche di autori vari. Un avvenimento per la singolarità e l'eccezionalità del procedimento teatrale: tre balletti anziché un `ballo grande' che occupasse l'intera serata, alla maniera ottocentesca. Diaghilev si rese subito conto che di lì era nato il balletto moderno e una delle compagnie di maggior prestigio di sempre, Les Ballettes Russes, portatori d'innovazione.
La prima guerra mondiale tagliò Diaghilev fuori dalla Russia ma le tournée europee continuarono e la compagnia poté effettuare anche un viaggio negli Usa (1916-17). Anni duri, difficili per ragioni finanziarie ma Diaghilev riusciva a riemergere ogni volta e a riottenere scritture per la sua compagnia. I più grandi artisti del momento da Cocteau a Picasso, da Stravinskij a Fokine, da Massine a Balanchine, dai due fratelli Bronislava Nijinska e il fragile Vaslav Nijinskij riuscirono, nella completa fusione delle espressioni, a creare qualcosa di memorabile e di duraturo che viaggiò per i cammini del mondo e che, con il passare del tempo, non si disperse ma si rinforzò grazie alla forza, alla bontà dell'ispirazione. Si potrebbero classificare con i nomi dei vari coreografi le fasi della compagnia: Fokine (1909-12 e 1914); Nijinskij (1913); Massine (1915-1920 e 1925-1928); Nijinska (1922-1926); Balanchine (1926-1929). Quindi anche un periodo russo, un altro francese, ancora un altro delle avanguardie storiche con il quale prematuramente si chiuse un ciclo utile al rinnovamento della danza d'arte, alla perfetta fusione degli elementi artistici arrivando così grave; al vagheggiato balletto moderno.
Fra i ballerini si leggono i nomi di Pavlova, Karsavina, Nijinskij, Nijinska, Mordkin, Bolm, Spessivtseva, Danilova, Dolin, Lifar, Balanchine.
La prima fase dei Ballets Russes si concluse verso il 1914 con l'allontanamento di Nijinsky e di Fokine, per poi terminare definitivamente nel 29 con la morte di Diaghilev e la partenza di Balanchine, ultimo coreografo dei B.R, per l'America. Qua gli vennero offerte la direzione della Scuola e della Compagnia dell'American Ballet di New York. Negli Stati Uniti Balanchine collaborò anche alla creazione della compagnia della Ballet Society, che nel 1948 divenne il New York City Ballet: questa e l' American Ballet sono a tutt'oggi i depositari del lavoro di Balanchine, cioè del suo stile e del suo repertorio.
In seguito nacquero tante compagnie di balletto in altrettante città nordamericane: il National Ballet of Canada, a Toronto nel 1951, Les Grands Ballets Canadiens, a Montréal nel 1952, il Pennsylvania Ballet, a Filadelfia nel 1963 e lo Houston Ballet nel 1963.
Nel 1956 le grandi compagnie russe, come la compagnia del Bolshoi o la compagnia del Kirov (ora Mariinsky), cominciarono ad esibirsi in occidente. L’intenso spirito drammatico e il grande virtuosismo tecnico ebbero un fortissimo impatto sul pubblico. È importante citare i grandi nomi di Rudolf Nureyev, diventato poi direttore artistico del Ballet de l'Opéra de Paris, di Natalia Makarova o di Mikhail Baryshnikov, poi direttore dell’American Ballet Theater, a New York.

Fonti: 1

Balletto in due atti. Coreografia di Jean Coralli e Jules Perrot. Musica di Adolphe Adam. Libretto di Jules Henri Vernoy de Saint-Georges e Théophile Gautier. Scene di Pierre Ciceri. Costumi di Paul Lormier. Parigi, Opéra, 28 giugno 1841. Interpreti: Carlotta Grisi (Giselle), Lucien Petipa (Albrecht), Adèle Dumilatre (Myrtha), M. Simon (Hilarion).

L'ARGOMENTO.
Primo atto. In un villaggio della Renania medievale, il guardiacaccia Hilarion ama Giselle e freme di gelosia nei riguardi di Loys, sotto le cui mentite spoglie di popolano si nasconde il duca Albrecht. Questi compare per incontrarsi con Giselle, nascondendo la spada e allontanando il suo scudiero. La fanciulla esce di casa e accetta il tenero corteggiamento di Albrecht-Loys, che giura di amarla per confortarla del responso negativo di una margherita da lei sfogliata. Hilarion giunge e dichiara a Giselle il suo amore; respinto dalla giovane e scacciato da Albrecht, minaccia vendetta. Si aprono le danze dei contadini per la festa della vendemmia e Giselle vi prende parte con entusiasmo, nonostante l'apprensione della madre che narra come fanciulle morte danzando la vigilia delle nozze siano divenute Villi, bianchi fantasmi vaganti nei boschi al chiaro di luna. Le feste sono interrotte per accogliere il principe di Curlandia e sua figlia Bathilde col loro seguito, di ritorno dalla caccia. Giselle danza per la principessa, che le dona una collana e riparte coi suoi, mentre riprende la festa contadina. All'arrivo di Albrecht, Hilarion lo smaschera mostrando la spada trovata, e richiama col suono del corno i nobili cacciatori e la principessa Bathilde, fidanzata di Albrecht; questi, con finta disinvoltura e incurante di Giselle, offre il braccio a Bathilde giustificandosi come semplicemente desideroso di svago tra le danze campestri.
Giselle, folgorata nel comprendere l'inganno, cade in stato di follia, vaneggia accennando passi di danza tra la costernazione dei presenti, sinché afferra la spada per trafiggersi e muore fra le braccia della madre, dinanzi ad Albrecht attonito e infine disperato.

Secondo atto. A mezzanotte, nei pressi della tomba di Giselle, si intravvede Hilarion passare impaurito tra gli alberi circostanti. Appare Myrtha, spettrale regina delle Villi, che con un ramoscello sfiora ogni fiore bianco della foresta evocando cosi la sua corte di femminei fantasmi. Le Villi si apprestano danzando ad accogliere la nuova compagna, Giselle, che appare velata sulla sua tomba e s'inchina alla regina per poi iniziare a sua volta a danzare con esse. All'avvicinarsi di passi umani, le Villi svaniscono; è Albrecht, che dolente viene a spargere gigli sulla tomba della fanciulla troppo tardi amata. A un tratto, gli appare volteggiando la bianca immagine di Giselle, ed egli la segue allucinato tra gli
alberi. Entra Hilarion ed è subito attorniato dalle Villi, che lo sospingono a morte dopo una danza folle. Al ritorno di Albrecht, Myrtha lo condanna alla stessa sorte di tutti coloro che cadono sotto lo spietato potere delle Villi, ma Giselle lo protegge presso la croce, implorando invano la gelida regina. Condannato a danzare fino allo stremo, Albrecht è però sostenuto con amore disperato da Giselle, finché le prime luci dell'alba impongono allo stuolo spettrale di ritirarsi. Giselle segue infine le compagne nel regno delle ombre, dopo aver rivolto l'amato verso la luce e la vita.

CRITICA. Capolavoro assoluto del teatro di danza del Romanticismo, di cui riassume in sintesi mirabile tutte le istanze tecniche, stilistiche e drammaturgiche, Giselle costituisce tuttora un caposaldo irrinunciabile del repertorio ballettistico mondiale. La nascita di questo balletto, nel 1841, vide la collaborazione di alcune delle maggiori personalità del teatro coreografico dell'epoca. Ideatore primo ne fu Théophile Gautier, critico, scrittore e poeta che ebbe un ruolo fondamentale nella definizione ideale del balletto romantico francese; letteralmente rapito dall'arte e dalla persona di Carlotta Grisi, egli trovò un'idea teatrale adatta a lei in una leggenda popolare riportata da Heine in Della Germania e ne fece un libretto con l'aiuto di Jules Henri Vernoy de Saint-Georges, drammaturgo di solido mestiere nel campo del teatro musicale. Jean Coralli, coreografo principale dell'Opéra di Parigi, creò la coreografia nell'insieme, consentendo tuttavia a Jules Perrot, compagno della Grisi, di comporre tutte le parti solistiche della protagonista; la collaborazione fu poi in realtà più ampia, anche se soltanto molto piu tardi, grazie a Serge Lifar, Perrot fu riconosciuto come coautore del balletto. La musica fu commissionata ad Adolphe Adam, che compose una partitura intimamente legata alla sostanza tecnico-coreografica e all'essenza espressiva del balletto. Non ultima nel delineare l'ispirazione di Giselle fu la protagonista della prima, Carlotta Grisi, giovane ballerina italiana scoperta da Perrot, nella quale fu subito riconosciuta la nuova grande étoile riassumente in sé le opposte doti artistiche della Taglioni e della Elssler; al suo fianco, nel ruolo di Albrecht, il raffinato e brillante Lucien Petipa consolidò la sua posizione di stella maschile dell'Opéra. Infine la scenografia di Pierre Ciceri, consumato professionista del décor romantico, colse perfettamente col suo "realismo nel fantastico" un certo gusto teatrale dell'epoca. Il precedente più diretto di Giselle è evidentemente La Sylphide di Filippo Taglioni; simile è infatti, seppure in Giselle più articolata e coerente, la costruzione in due piani successivi, esprimenti due aspetti complementari della sensibilità romantica: nel primo atto il piano del reale, pur nella tipica dimensione della favola villereccia medievaleggiante e sentimentale, nel secondo quello del soprannaturale, del mito lunare denso di magico simbolismo. L'argomento costituisce cosi un supporto drammaturgico di elevata ispirazione e di perfetta concisione ed equilibrio strutturale a ciò che nel balletto è essenziale, a ciò che dà compiutezza artistica a quel vago clima sentimentale: la coreografia, la composizione della danza. E la coreografiadi Giselle è la summa del balletto romantico al suo più alto grado di maturità. Lo stile accademico, già ampiamente stabilito e codificato, è rigorosamente rispettato nella purezza di linee e nell'articolato equilibrio della successione dei passi e delle figure, ma non si manifesta mai in mero virtuosismo; è anzi in ogni istante intimamente legato allo svolgersi drammaturgico, al punto da rendere per converso quasi sempre "danzante" anche la pantomima e da risolvere in sé, cioè in danza, ogni momento dell'azione, sciogliendo le forme chiuse e creando un'essenziale continuità fra divertissements, episodi narrativi, drammatici e lirici del balletto. Notevole inoltre, e in certo senso deviante dalla linea del divismo femminile tipica del romanticismo francese, la rivalutazione della danza maschile nel ruolo di Albrecht (ulteriormente sottolineato nel nostro tempo a partire dall'interpretazione di Serge Lifar del 1932). Centrale tuttavia resta il complesso ruolo di Giselle, in cui l'arco espressivo spaziante dal candore giocondo, al velato presentimento, alla tragedia della follia e della morte, fino a una spettrale immaterialità dolente d'amore non estinto, ha un parallelo sul piano tecnico-stilistico, dove alle brillanti variazioni di carattere "terrestre" e alla sobria ma incisiva pantomima danzata nel primo atto fanno seguito lo stile "aereo" e il puro lirismo del romantico ballet blanc nel secondo. Quasi tutte le più grandi ballerine, da Carlotta Grisi in poi, hanno infatti avuto in Giselle uno dei loro piu importanti momenti interpretativi; basti ricordare Lucile Grahn (1843), Fanny Cerrito (1843), Fanny Elssler (1843), Amalia Ferraris (1859), Carolina Rosati (1862), Ekaterina Vazem (1878), Emma Bessone (1887), Olga Préobrajenska (1899), Carlotta Zambelli (1901), Anna Pavlova (1903), Tamara Karsavina (1910), Olga Spessivtzeva (1924), Galina Ulanova (1932), Alicia Markova (1934), Margot Fonteyn (1937), Tamara Toumanova (1939), Yvette Chauviré (1944), Svetlana Beriosova (1956), Carla Fracci (1959), Ekaterina Maximova (1960), Natalia Makarova (1961), Natalia Bessmertnova (1965), Merle Park (1967), Gelsey Kirkland (1975), Elisabetta Terabust (1976). Il balletto è giunto al nostro tempo sulla linea di una tradizione non uniforme ma ininterrotta, attraverso poche tappe ricostruttive che ne hanno purificato e consolidato la sostanza coreografica. All'origine di tale tradizione vi sono le realizzazioni che Jules Perrot, accentuandovi la propria personale impronta creativa, curò a Londra già nel 1842 e a S. Pietroburgo nel 1856; a quest'ultima collaborò Marius Petipa, che fece nel 1884 una propria ricostruzione del balletto sulla quale si basarono le successive in Russia e quella di Fokine del 1910 a Parigi per i Ballets Russes. Infine Nicholas Sergueeff riprodusse con grande cura filologica all'Opéra di Parigi, nel 1924, la versione di Petipa in repertorio al vecchio Teatro Marijnskij di S. Pietroburgo. A questa di Sergueeff si sono rifatte, in modo piu o meno diretto, tutte le innumerevoli successive realizzazioni di Giselle in Europa e in America.

Balletto-divertissement. Coreografia di Jules Perrot. Musica di Cesare Pugni. Londra, Her Majesty's Theatre, 12 luglio 1845. Interpreti: Maria Taglioni, Fanny Cerrito, Lucile Grahn e Carlotta Grisi.

L'ARGOMENTO. Composizione di pura danza, senza soggetto, per quattro "ballerine romantiche" in tutu bianco lungo. Inizia con un gruppo statico delle quattro ballerine, sciolto con reciproci inchini di omaggio. Ognuna esegue poi un pas seul dinanzi alle altre, ferme (alla creazione, nell'ordine: variazione della Grahn, variazione della Grisi, valzer della Cerrito e infine assolo della Taglioni). Infine, tutte danzano un passo a quattro che si conclude con la famosa figurazione, fissata da una nota litografia di A. Chalon, in cui alla ballerina "prima tra le pari" fanno corona le altre tre.

CRITICA. Maria Taglioni, già mitica all'epoca della creazione londinese del Pas de quatre, venne incoronata di rose bianche dalla collega Cerrito durante l'ovazione del pubblico al termine del breve balletto, che si configura chiaramente come una celebrazione dell'ideale divistico, in senso romantico, della ballerina. L'esibizione delle quattro maggiori
personalità interpretative dell'epoca (a esclusione di una quinta, Fanny Elssler, rivale notoriamente inconciliabile della Taglioni) fu ideata da Benjamin Lumley, direttore dell'Her Majesty's Theatre, e realizzata da lui e dal coreografo Jules Perrot anzitutto con delicata diplomazia nell'accordare le quattro celebri e suscettibili donne: Maria Taglioni, la leggendaria Sylphide che aveva delineato la figura stessa della ballerina romantica; Carlotta Grisi, la versatile ed espressiva Giselle; Lucile Grahn, raffinata rappresentante del cristallino stile bournonvilliano; infine Fanny Cerrito, idolo del pubblico londinese per il suo fascino personale non meno che per la sua tecnica accademica raggiante. Al di là di tale intento di ostensione delle ballerine, ognuna delle quali aveva una parte tecnicamente e stilisticamente su misura, la coreografia composta da Jules Perrot va riconosciuta come una delle più pure ed essenziali espressioni del romanticismo coreografico, per la maniera fantasiosa e insieme idealmente purificata e stilizzata di impiegare la tecnica accademica di tradizione francese, nei termini ormai codificati e universalizzati, con la fusione delle componenti italiane, nell'opera teorica di Carlo Blasis. Il Pas de quatre, ripreso dallo stesso Perrot nel 1846 alla Scala di Milano (Taglioni, Carolina Rosati, Sofia Fuoco e Carolina Vente) e nel 1847 a Londra (Taglioni, Grisi, Cerrito e Carolina Rosati), è stato riesumato nel nostro secolo a partire dalla versione di Keith Lester del 1936, seguita da altre che hanno impegnato tutte le più celebri ballerine contemporanee.